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散文：文學(xué)與電影
在第二次世界大戰之前和之后的歲月，當法國人自己也陷入歷史的困境時(shí)，他們通過(guò)對達希爾·哈米特、錢(qián)德勒、詹姆斯·M.凱恩小說(shuō)的讀解詳細闡述了一些最重要的存在主義命題，這些作家經(jīng)常被人與賴(lài)特、海明威、約翰·多斯·帕索斯和�？思{相提并論。事實(shí)上，是法國人“發(fā)現”了這些小說(shuō)家中的一些人，正如他們之后發(fā)現了好萊塢的作者導演（在1946年，甚至�？思{在美國也是一個(gè)相對被忽視的人物，他的很多收入都來(lái)自像《長(cháng)眠不醒》這樣的電影，以及已經(jīng)在《埃勒里·奎因推理雜志》中發(fā)表的某個(gè)故事；而讓?zhuān)枴に_特卻把他稱(chēng)為“上帝”）。巴黎知識分子對某類(lèi)美國文學(xué)的興趣變得如此濃烈，以至于英國作家麗貝卡·韋斯特（Rebecca·West）揶揄凱恩道：“你沒(méi)有生為法國人真是件蠢事。如果你提前防范這一小小的失誤，那些高眉之士會(huì )把你和紀德（Andr·Gide）、莫里亞克（Franois·Mauriac）放在一起的�！�
韋斯特的評論道出了一些事實(shí)。法國人喜歡美國人的異域風(fēng)情、暴力和羅曼蒂克。他們寫(xiě)了大量有關(guān)南方哥特式情調與硬漢現代主義的東西，并且通常會(huì )忽視任何缺少安德烈·紀德所說(shuō)的“地獄的征象”（a foretaste of Hell）的東西。紀德本人則稱(chēng)哈米特的《血腥的收獲》（Red Harvest）為“關(guān)于暴行（atrocity）、憤世主義（cynicism）和恐怖（horror）的終極之作”；安德烈·馬爾羅則稱(chēng)�？思{的《圣殿》為“希臘悲劇介入驚悚小說(shuō)”；而阿爾貝·加繆則坦白，他在讀完凱恩的《郵差總按兩次鈴》之后受到啟發(fā)，寫(xiě)下了《局外人》（The Stranger）。
這種對文學(xué)硬漢風(fēng)（literary toughness）的激情與戰后的社會(huì )和政治環(huán)境有著(zhù)有趣的關(guān)聯(lián)。在美國，戰后十年是朝鮮戰爭、紅色恐懼和向消費經(jīng)濟回歸的時(shí)代；而在法國，則是殖民地的反抗運動(dòng)和導致戴高樂(lè )執政的議會(huì )混亂局面。在這兩個(gè)國家中，那些原本是馬克思主義者的作家，例如帕索斯和馬爾羅，完全改變了他們的政治信仰；其他人，例如達希爾·哈米特，則被囚禁或列入黑名單。自從蘇德協(xié)定以來(lái)，西方的左派陷入了混亂之境，下述事實(shí)則使法國的情況變得復雜起來(lái)，因為這個(gè)國家剛剛才從法國人自己所謂的“黑色年代”（les ann es noires）——被占領(lǐng)、被折磨、妥協(xié)與合作的歲月——中抽身而出。當面對著(zhù)只能在資本主義與斯大林主義之間二選一的狀況時(shí)，許多法國藝術(shù)家希望以個(gè)人風(fēng)格的反抗來(lái)取得“自由”。對于他們來(lái)說(shuō)，戰前的美國小說(shuō)就是一個(gè)范例——特別是那些描繪了一個(gè)暴力、腐敗世界的作品，在那些作品中，曖昧的個(gè)人行為才是唯一的救贖手勢。薩特在《文學(xué)是什么》中寫(xiě)道：“并不是美國人的殘酷和悲觀(guān)主義打動(dòng)了我們。我們在他們的文學(xué)中看到了那些人，他們在那塊過(guò)于巨大的大陸上淪陷、迷失，就像我們迷失在歷史中一樣；他們雖然沒(méi)有傳統，但卻使用一切可用的手段努力呈現他們在無(wú)法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遺棄感（forlorness）�！�
同年，薩特說(shuō)現代生活已經(jīng)變得“奇幻”（fantastic），它由那些“沒(méi)有出口的由走廊、大門(mén)和樓梯組成的迷宮，以及無(wú)數繪有路徑圖卻毫無(wú)意義的路標”組成。他回想起法國公民剛剛經(jīng)歷的對納粹折磨的恐懼，并倡導“極端情境”（extreme situations）文學(xué)，在這種文學(xué)中，敘事是曖昧的，而且并不需要一個(gè)“全知的見(jiàn)證者”。他堅持，小說(shuō)必須從“牛頓力學(xué)向廣義相對論”轉變；小說(shuō)人物的“頭腦半是清醒半是混沌，我們可以同情一個(gè)人勝過(guò)其他人，但是他們中沒(méi)有一個(gè)人（應該）擁有優(yōu)先的視角”。
薩特對�？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》（1929）中多重視角敘述（multiple perspective narration）的實(shí)驗印象深刻，但他也贊賞美國人對自由間接風(fēng)格（有限的第三人稱(chēng)（third person limited）和第一人稱(chēng)的某種結合。這種敘述方式是作者洞悉人物的內心并且以超出人物所知范圍的修辭手法來(lái)表現他們的感知。作者因而能使（作為讀者的）我們通過(guò)人物的眼睛去看，并且使我們比小說(shuō)中的人物所見(jiàn)的更多。）的運用。在1938年，他說(shuō)約翰·多斯·帕索斯是當代最偉大的小說(shuō)家；作為證據，他從《美國》中引了一段描寫(xiě)巴黎咖啡館中的斗毆場(chǎng)景：“喬放下一對青蛙，朝門(mén)口撤退，突然，他從鏡子里看到一個(gè)穿著(zhù)罩衫的大個(gè)子兩手握著(zhù)一個(gè)酒瓶正朝他的頭砸去。他想避開(kāi)，卻晚了一步。酒瓶砸在他的頭上，他昏厥過(guò)去�！边@里沒(méi)有作者的評論，有的只是純粹的存在主義意識，這個(gè)意識從鏡子中看到了自己，像暗箱一樣記錄了這個(gè)動(dòng)作，在這里，勒內·笛卡兒和亨利·伯格森仿佛只是被放在咖啡館地板上的“一對青蛙”而已。雖然薩特沒(méi)有特別提及，但這是美國低俗小說(shuō)中慣常的聲音。薩特相信這種聲音標志著(zhù)“講故事藝術(shù)中的技術(shù)革命”，他和其他一些法國小說(shuō)家在其后的十年內努力趕超這一效果，以期達到羅蘭·巴特后來(lái)所謂的零度寫(xiě)作風(fēng)格（zero degree style）。
與超現實(shí)主義者把電影當做事業(yè)至關(guān)重要的一部分不同，存在主義者們多為作家，并對好萊塢抱持相當懷疑的態(tài)度。然而，考慮到薩特所引領(lǐng)的法國知識界風(fēng)潮，年青一代的電影人對美國驚悚片的特殊熱情就不足為怪了。這些電影總是改編自那些受尊重的作家的小說(shuō)；它們有時(shí)運用多重視點(diǎn)敘事；如迷宮般的封閉的場(chǎng)面調度，充斥著(zhù)疏離的人們。因此，埃里克·侯麥在1955年評述道：“我們本能地偏愛(ài)那些帶著(zhù)邪惡標志的臉和酒吧的霓虹燈，而非那些容光煥發(fā)的臉和牧場(chǎng)的氣息�！�
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