戲劇翻譯原則的反思論文
所謂動(dòng)態(tài)表演性原則就是翻譯劇本時(shí)，以演出為目的，并要找出源文本中的動(dòng)作文本，然后在譯文中再現這個(gè)動(dòng)作文本。文本自身的功能指的是劇本語(yǔ)言的戲劇性。動(dòng)態(tài)表演性原則暗含了戲劇翻譯研究需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題，即文本與演出的辯證關(guān)系。在１９８５年《迷宮中的迷途———戲劇文本翻譯的策略與方法》一文中，巴斯奈特對動(dòng)態(tài)表演性原則提出質(zhì)疑。質(zhì)疑的理由基于以下兩點(diǎn)：劇本自身包含演出的特性，所以不必以演出為翻譯對象，另外動(dòng)態(tài)表演性原則內涵不明確。巴斯奈特指出，戲劇翻譯研究中最大的困難在于對文本屬性的認識［２］８７。她重新挖掘了劇本屬性：劇本是對舞臺潛能的文字轉錄，舞臺潛能是劇本創(chuàng )作的驅動(dòng)力。劇本具有舞臺潛能是因為劇本隱含一個(gè)演出文本，劇本包含了演出的全部要素［２］８７。巴斯奈特對劇本屬性的認識，使戲劇翻譯的對象從演出回歸到劇本成為可能。在以演出為指向的戲劇翻譯中，巴斯奈特發(fā)現源文本常常被誤譯，例如，德國劇作家布萊希特《大膽媽媽的黃瓜》的英譯本中，源文本倡導的馬克思主義意識形態(tài)，在目標語(yǔ)文本中變成了反馬克思主義［２］９２。因此，巴斯奈特決定放棄“動(dòng)態(tài)表演性原則”，轉而關(guān)注文本本身的語(yǔ)言結構，戲劇翻譯的起點(diǎn)是劇本，而不是臆想的演出。
在發(fā)表于１９９１年的文章《為劇場(chǎng)的翻譯：反對動(dòng)態(tài)表演性原則的理由》中，巴斯奈特否定了動(dòng)態(tài)表演性原則。她總結了動(dòng)態(tài)表演性原則三種似是而非的作用：作為托詞遮掩權力操縱下的所謂“直譯”；用來(lái)說(shuō)明譯文“過(guò)度改編”的合理性；用來(lái)描述劇本中假定存在的動(dòng)作性文本［３］１０２。根據自己多年的戲劇翻譯經(jīng)驗及翻譯理論研究，她認為動(dòng)態(tài)表演性原則這一術(shù)語(yǔ)本身存在諸多問(wèn)題。首先，這一術(shù)語(yǔ)從未被清晰界定，僅有的界定只限于使譯文語(yǔ)言節奏流暢。而且，作為理論，動(dòng)態(tài)表演性原則根本沒(méi)有堅實(shí)的立論基礎［３］１０２。其次，動(dòng)態(tài)表演性原則的出現是自然主義戲劇的衍生物，不適用于其他流派戲劇的翻譯，因此這一原則不具普遍適用性［３］１０３。最后，因為動(dòng)作受制于文化，不具有普遍性，動(dòng)作性文本無(wú)法跨越文化界限而被迻譯到目標語(yǔ)文本中［３］１１０。在否定動(dòng)態(tài)表演性原則的同時(shí)，她建議從戲劇翻譯理論史和劇本語(yǔ)言結構這兩個(gè)主要方面進(jìn)行戲劇翻譯研究。
在１９９８年的《仍陷迷宮：對翻譯和戲劇的進(jìn)一步反思》中，巴斯奈特徹底否定了動(dòng)態(tài)表演性原則。她再次強調了戲劇翻譯理論的匱乏是因為對劇本與演出關(guān)系認識的不足�！皩杀硌菪允鞘裁匆约盀槭裁凑J為一個(gè)文本比另一個(gè)文本更具可表演性，從未給予明確說(shuō)明，所以對動(dòng)態(tài)表演性的認識僅限于字面意義的理解�！保郏矗荩梗蛋退鼓翁乜疾炝藙�(dòng)態(tài)表演性原則作為批評術(shù)語(yǔ)的概念史，認為動(dòng)態(tài)表演性原則的出現和被接受，是因為戲劇翻譯研究中還未形成系統的理論，動(dòng)態(tài)表演性原則是應對理論匱乏的權宜之計［４］９５。動(dòng)態(tài)表演性原則與“改編”和“改譯”同義，而“改編”和“改譯”偏離源文本太遠，已不屬于翻譯［４］９８，所以巴斯奈特認為動(dòng)態(tài)表演性原則不是戲劇翻譯范疇的原則。對動(dòng)態(tài)表演性原則，巴斯奈特經(jīng)歷了提出、質(zhì)疑、否定和徹底否定后，仍深陷戲劇翻譯的迷宮。雖然未能解決戲劇翻譯的根本問(wèn)題，但巴斯奈特留下了兩個(gè)待解決的關(guān)鍵問(wèn)題：如何理解劇本和演出的關(guān)系；戲劇翻譯中如何保持譯本“忠實(shí)”［４］９６。這兩個(gè)問(wèn)題可以概括為戲劇翻譯對象定位問(wèn)題和戲劇翻譯同一性問(wèn)題。
劇本：戲劇翻譯的對象
巴斯奈特指出，動(dòng)態(tài)表演性原則得益于戲劇符號學(xué)的啟發(fā)，尤其受益于法國戲劇符號學(xué)家于貝斯菲爾德和帕特希斯對文本和演出關(guān)系的觀(guān)點(diǎn)。巴斯奈特認為文本和演出的辯證關(guān)系是戲劇翻譯研究必須弄清楚，不能含糊的問(wèn)題，因為這決定了戲劇翻譯的方法和原則［２］８７。法國巴黎第三大學(xué)戲劇學(xué)教授于貝斯菲爾德在其著(zhù)作《戲劇符號學(xué)》中，用Ｔ，Ｔ′和Ｐ這三個(gè)符號來(lái)表述文本與演出的關(guān)系，Ｔ是Ｔｅｘｔ，指作者文本（原則上是印刷本或打印稿），Ｔ′代表導演二度創(chuàng )作的導演文本，Ｐ是ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，指演出［５］，那么文本和演出關(guān)系的公式就是Ｔ＋Ｔ′＝Ｐ。劇作家創(chuàng )作的劇本是演出的基礎，譯者只需要譯出作者文本就可以了，至于演出文本，它是導演二度創(chuàng )作的作品。符號Ｔ，可能是原作者的源語(yǔ)文本，也可能是屬于原作者的譯語(yǔ)文本，總之，譯者面對的是作者文本Ｔ，與演出文本Ｔ′無(wú)關(guān)。
帕特希斯是法國巴黎第八圣丹尼斯大學(xué)的戲劇符號學(xué)家，他在處理戲劇翻譯問(wèn)題時(shí)，把問(wèn)題焦點(diǎn)放在了“戲劇文本的翻譯在于表演和接受的過(guò)程中”。在《走向具化的戲劇翻譯》一文中，他提出翻譯具化是一個(gè)假象的連續過(guò)程：Ｔ０→Ｔ→Ｔ１→Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４。Ｔ０指作者文本，Ｔ指待譯文本，Ｔ１指譯者始點(diǎn)（譯者既是讀者也是戲劇家），Ｔ２指劇本分析，Ｔ３指演出文本，Ｔ４指舞臺呈現，并指出連接Ｔ３和Ｔ４的是指示語(yǔ)單位。帕特希斯把文本和演出的關(guān)系假想成一個(gè)由文本到演出漸變的'過(guò)程［６］。由Ｔ０→Ｔ，也就是劇作家完成文本創(chuàng )作后，這個(gè)文本就不再屬于劇作家，而成為一個(gè)獨立的文本；Ｔ→Ｔ１→Ｔ２表明譯者所面對的是獨立自足的文本，作為譯者不僅是劇本的閱讀者還是能夠分析劇本懂戲劇的人；Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４表明譯出的文本不能直接用于演出，需要編劇或者導演把它處理成演出文本，最后在舞臺上體現出來(lái)。這個(gè)假想的連續過(guò)程明確了譯者在舞臺翻譯中的位置，即，僅限于Ｔ→Ｔ１→Ｔ２階段，譯者面對的是待譯文本，與演出文本無(wú)關(guān)。從上述戲劇符號學(xué)理論可知，譯者的翻譯對象是劇作家創(chuàng )作的文本，而不是導演創(chuàng )作的演出文本。但是，在最初提出動(dòng)態(tài)表演性原則時(shí)，巴斯奈特認為翻譯的對象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戲劇翻譯對象的確定上發(fā)生了錯誤。
從８０年代中后期開(kāi)始，巴斯奈特由以表演為上轉變到以“文本為上”，認為“從根本上說(shuō)譯者工作的原材料是文本，適合表演的因素只能‘編碼’在劇本當中，無(wú)法脫離劇本，因此翻譯要回歸到語(yǔ)言結構的層面，從語(yǔ)言結構出發(fā)�！保郏玻荩保埃策@里的文本指的是狹義上的語(yǔ)言符號的文本，即劇作者創(chuàng )作的文本，而不是演出文本。李漁曾用“手握筆管，心卻登場(chǎng)”來(lái)形容劇本創(chuàng )作時(shí)的狀況。好的劇本，專(zhuān)為登場(chǎng)而作，本來(lái)就是用筆記錄下來(lái)的一場(chǎng)活生生的演出，只不過(guò)把復雜的場(chǎng)景、人物、道具等濃縮在一個(gè)極小的質(zhì)點(diǎn)上而已。好的讀者，看一個(gè)劇本，就是在眼前看一場(chǎng)演出。劇作家把一場(chǎng)演出凝于筆端，那么，完全有理由只從語(yǔ)言層面出發(fā)來(lái)思考戲劇翻譯問(wèn)題�；貧w到文本語(yǔ)言層面，也就回歸到了戲劇翻譯本體。
情境：戲劇翻譯的同一性
“戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)”已成為多數人對戲劇本體的共識。顯然，動(dòng)態(tài)表演性原則受到“動(dòng)作說(shuō)”的影響，即“戲劇是用‘動(dòng)作’摹仿‘行動(dòng)中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“動(dòng)作性文本”，然后把這一“動(dòng)作性文本”完整地移入目標文本。但后來(lái)，巴斯奈特認為很難找出源文本中的動(dòng)作性文本，而且到底什么是動(dòng)作性文本一直沒(méi)有弄清楚。實(shí)際上，巴斯奈特沒(méi)有意識到所謂的“動(dòng)作性文本”主要由“潛臺詞”構成，因為“臺詞的動(dòng)作性是強是弱，主要在于潛臺詞的厚度和深度”［７］３５４，而潛臺詞，只有在戲劇情境中才能表達意義和體現動(dòng)作性。一句臺詞“你好��！”至少有七個(gè)潛臺詞，或者說(shuō)對應七個(gè)心理動(dòng)作，例如，表現問(wèn)候動(dòng)作時(shí)，“你好��！”的潛臺詞就是“你身體好嗎？”，這時(shí)臺詞與潛臺詞是一致的；如果表現威脅的動(dòng)作，潛臺詞就是“咱們等著(zhù)瞧”，這時(shí)臺詞與潛臺詞相反［８］２８４。劇作家創(chuàng )造了臺詞和戲劇情境，情境創(chuàng )造了潛臺詞。由此可見(jiàn)，譯者只翻譯臺詞就可以，不必把潛臺詞的深層意義直白地譯出。只要源文本的戲劇情境被轉換到目標語(yǔ)文本中，臺詞的深層意義在源文本和譯文中就應該是一致的。動(dòng)作性文本是源文本和譯文本共同具有的內在結構，這個(gè)內在結構要借助其他方式把它顯示出來(lái)，而不是自我顯現，這也是找不到動(dòng)作性文本的根本原因。在上個(gè)世紀８０年代初期，巴斯奈特“認為戲劇文本的自身結構中就包含一些使其適合表演的特性，即隱藏著(zhù)一個(gè)動(dòng)作性文本，譯者要做到的就是找到這些適合表演的結構并將其傳遞到譯文當中�！保郏保荩保玻苍谧T霈生的戲劇本體論中，這個(gè)適合表演的結構，即戲劇本體，就是能呈現戲劇性的“情境”［９］，當巴斯內特意識到譯者要找到適合表演的結構并將其傳遞到譯文中去時(shí)，已經(jīng)與戲劇本體一門(mén)之隔了，若再往前進(jìn)一步，打開(kāi)戲劇本體的門(mén)，她就會(huì )走出迷宮。
巴斯奈特否定動(dòng)態(tài)表演性原則后，提出了新的翻譯原則：“翻譯活動(dòng)要處理的是文本中的種種符號，如指示單位、語(yǔ)言節奏、停頓和沉默、音調和語(yǔ)域的變化、語(yǔ)調模式等。簡(jiǎn)而言之，文本中既可解碼又可編碼的語(yǔ)言和副語(yǔ)言因素”［４］１０７。這些新的翻譯原則仍然不能解決戲劇翻譯的根本問(wèn)題，因為它們都是戲劇本質(zhì)之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戲劇翻譯的迷宮。從巴斯奈特的失敗可以看出，只有找到戲劇本體，并把本體傳譯到譯文中去，才是解決戲劇翻譯問(wèn)題的關(guān)鍵所在。巴斯奈特試圖接近戲劇本質(zhì)來(lái)解決戲劇翻譯問(wèn)題，這個(gè)研究思路是正確的。但動(dòng)態(tài)表演性原則不能解決戲劇翻譯的問(wèn)題，因為動(dòng)作不是戲劇的本體，“人的動(dòng)作，如果不能顯示一定的思想意義，它就不可能具有真正的戲劇性”，“一個(gè)無(wú)因果的動(dòng)作，在劇本中是沒(méi)有價(jià)值的，因為它不能顯示任何意義”，要想使臺詞具有戲劇性，“最有效的方式，就是清楚地表現出動(dòng)作產(chǎn)生的情境”［７］１６２。解讀出戲劇語(yǔ)言中的動(dòng)作性對于戲劇翻譯非常重要，但更重要的是解讀出動(dòng)作所處的情境。情境“賦予動(dòng)作以特殊的意義”，“可表演性”是“情境論”的一部分，所以，比起動(dòng)態(tài)表演性原則，戲劇情境翻譯是一個(gè)更值得研究的新課題。
“因為本質(zhì)的可譯性最接近原文”［１０］１５，良善譯文就是對本質(zhì)內容的準確傳達，因此，把戲劇的本體傳達出來(lái)，可以說(shuō)就達到了戲劇翻譯的目的�！白g文不是要模仿原文的意義，而是要周到細膩地融會(huì )原文的指意方式�！保郏保埃荩保秾騽�(lái)說(shuō)，情境就是戲劇的指意方式。如何找到戲劇情境？只有回歸原作。本雅明說(shuō)“翻譯是一種形式。要把它理解為一種形式，我們必須回溯到原作，因為控制譯文的法則在原作之內”［１０］１６�！盎厮莸皆鳌�，本雅明強調了原作的重要性，對于戲劇翻譯，也就是必須以劇本作為一個(gè)本源來(lái)開(kāi)始翻譯活動(dòng)，找出“控制譯文的法則”，這個(gè)控制譯文的法則就是原文的本質(zhì)，所以譯文受制于原文。譯文和原文不可能是“同一事情”，但是把譯文和原文關(guān)聯(lián)起來(lái)的卻是“本質(zhì)”的同一。在戲劇翻譯中，這個(gè)能使譯文和原文相互關(guān)聯(lián)的本質(zhì)就是“情境”。所以，本雅明在《譯者的任務(wù)》中的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)一步證明了情境翻譯在戲劇翻譯理論中的合理性和必要性［１１］。
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