《鄉愁》的鑒賞

　　《鄉愁》按照時(shí)間順序將鄉愁依次比喻為郵票、船票、墳墓和海峽，結構嚴謹，很好的表達了本詩(shī)的中心。下面是小編為大家收集的《鄉愁》的鑒賞，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　《鄉愁》的鑒賞 1

　　面對一條海峽造成的鄉愁，其實(shí)兩岸的人都在默默等待，都希望有人能幫他們道出心中的哀愁：無(wú)數家庭就像左右手一樣被分開(kāi)，但似乎永遠無(wú)望重新握在一起;兩百萬(wàn)背井離鄉的大陸人，成了臺灣社會(huì )中的外省人;同一種語(yǔ)言、文化和傳統，因為一條海峽的分隔，被賦予截然不同的含義甚至命運……鄉愁就像夢(mèng)，不厭其煩，要代代找到為它開(kāi)口說(shuō)話(huà)的人。

　　余光中之前，古有《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”，來(lái)為鄉愁譜寫(xiě)挽歌，有元人馬致遠的小令《天凈沙·秋思》，把鄉愁表達成“斷腸人在天涯”的哀傷;今有一九六零年的林海音，用小說(shuō)《城南舊事》強調一個(gè)臺灣人對北京的思念，更有一九六五年至一九七一年的白先勇，他用十四篇《臺北人》系列小說(shuō)，來(lái)提示臺北外省人精神絕望背后的上海家園，它似乎成了臺北“外省人生活”的精神解毒劑。有趣的是，當代作家用小說(shuō)表達的鄉愁，固然已經(jīng)引起大家的欽佩和注意，但人們依然期待更有文字效率的表達，似乎人們內心積蓄的鄉愁，無(wú)法被小說(shuō)耗盡，仍期待被一首詩(shī)更濃縮地表達，不然，那會(huì )意味著(zhù)漢語(yǔ)的失敗，而不是鄉愁的失敗，直到一九七二年的余光中寫(xiě)出短詩(shī)《鄉愁》為止……

　　七十年代的余光中，正處于個(gè)人西化主張的強弩之末，等待在八十年代開(kāi)口提醒人們，去用新詩(shī)喚醒中國古代。五十年代他與覃子豪等創(chuàng )建藍星詩(shī)社時(shí)，是他西化主張的開(kāi)端。重要的是，藍星詩(shī)社自視為“新月”的繼承者，他們費盡心力繼承的“西化”，實(shí)際是西詩(shī)格律體與自由體的混合。就是說(shuō)，他們認為詩(shī)歌的聲音和形式必須受到某種約束，只有意象或隱喻的使用是自由的，體現出對現代主義的尊崇。

　　我們容易看出，《鄉愁》一詩(shī)有新月主張的“穩定”形式，明顯吸收了聞一多的“音尺”主張。音尺是聞一多用來(lái)計算詩(shī)句節拍的單位，大致相當西方格律詩(shī)中的音步。比如，《鄉愁》中每節對應的詩(shī)句，音尺的數量完全一致。每節首句“小時(shí)候”、“長(cháng)大后”、“后來(lái)呀”、“而現在”，都是音尺數量為二的句子：“小/時(shí)候”、“長(cháng)大/后”、“后來(lái)/呀”、“而/現在”。

　　同理，“鄉愁是一枚小小的郵票”，是音尺數量為五的句子：“鄉愁/是/一枚/小小的/郵票”�！拔以谶@頭”、“母親在那頭”，是音尺數量為三的句子：“我/在/這頭”、“母親/在/那頭”。詩(shī)中四節的音尺數量(按行計算)，分別都是二、五、三、三。通過(guò)追求節與節音尺數量的工整、對稱(chēng)，余光中實(shí)現了聞一多的“建筑美”“音樂(lè )美”要求的整齊化、規律化。不過(guò)余光中作為藍星成員，顯然放棄了聞一多在《死水》中的刻板做法：即在同一節中追求詩(shī)句音尺數量甚至字數的相同。相反，余光中給予首節完全自由的安排，轉而讓第二、三、四節受控于首節，令節中各行的音尺數量甚至字數，全部向首節看齊。

　　其實(shí)，這也是古代《詩(shī)經(jīng)》中不少詩(shī)篇的選擇，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的某些詩(shī)篇，同一節詩(shī)句的字數并不完全相同。比如，《鄭風(fēng)·淄衣》中的首節：“淄衣之宜兮，蔽予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮�！备餍凶謹捣謩e為五、六、五、七，《淄衣》中的第二、三節各行字數，保持了與首節的完全一致。由此可以窺見(jiàn)，這種安排之所以受到《詩(shī)經(jīng)》和藍星成員的青睞，是因為古體詩(shī)在詩(shī)經(jīng)時(shí)代以及新詩(shī)在當代，都面臨騎虎難下的相似局面。

　　作為民歌的詩(shī)經(jīng)，為了易于傳誦，必須在散文化與聲音的規律化之間作出選擇。通讀《詩(shī)經(jīng)》可以發(fā)現，除了四字詩(shī)基本(不是全部)完成了刻板的規律化(追求各句字數相同)，其實(shí)無(wú)法控制各句字數的掙扎，明顯貫穿于不少詩(shī)篇中。當新詩(shī)用類(lèi)似的想法來(lái)處理詩(shī)句，因為白話(huà)詞匯的字數更不可控，可以看出這種掙扎會(huì )更加強烈和痛苦。我們由此觸及到余光中與聞一多的差別，甚至藍星與新月的差別。聞一多和新月成員表現出了實(shí)現整齊詩(shī)行的急切，他們差不多是用謀殺詩(shī)句的方式，來(lái)切出整齊劃一的詩(shī)行，他們由此留下后人病垢的不少弊端。他們切掉的不只是詩(shī)行，他們切掉的也是某些思想，因為寬以待詞，實(shí)質(zhì)是寬以待思。

　　余光中作為藍星成員，似乎有意把詩(shī)句的規律化，與思想的'彈性、意象的親和力結合起來(lái)，避免詩(shī)句受到過(guò)度整齊的戕害。同時(shí)我們也要意識到，哪怕是所謂的自由體，與講究的格律體也只有相對的差別。自由體壓根就沒(méi)有真正自由過(guò)，它也有屬于自己的“形式”，只不過(guò)一般人難以直接用眼睛辨認出來(lái)。

　　余光中拒絕聞一多那樣的刻板重復，也拒絕自由體的復雜“形式”(要更細心才能發(fā)現它的重復模式)，恰好體現了他作為藍星主力的追求，即他更多以詩(shī)句內在的效果，來(lái)考察音效，從而比新月更靠近現代主義。比如，“鄉愁是一枚小小的郵票”，他選擇的是現代主義“什么是什么”的常見(jiàn)范式�，F代主義之前，常見(jiàn)的比喻范式是“什么像什么”，這種范式力圖讓讀者覺(jué)察到兩個(gè)事物相似的特質(zhì)�！芭�人像花”強調的相似特質(zhì)是美麗，“我擁抱著(zhù)白樺樹(shù)，就像擁抱著(zhù)別人的妻子”(葉賽寧)，暗示的相似特質(zhì)是熟悉中的新鮮感、陌生感�！笆裁词鞘裁础眲t不把注意力只放在暗示相似特質(zhì)上，它甚至可以異想天開(kāi)把兩個(gè)不相干的事物，強行混搭在一起，從而利用我們的聯(lián)想，產(chǎn)生諸多歧義。蘭波的“U，是天體的周期”(《元音》)，是這種混搭范式的開(kāi)端。U本是聲音，被強行與視覺(jué)上的“天體的周期” 等同，從而令我們對U的聲音多了視覺(jué)聯(lián)想，也令我們對“天體的周期”多了聲音聯(lián)想，這就是所謂通感的來(lái)源，即在現代詩(shī)中，聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等可以相互轉化。

　　可以說(shuō)，沒(méi)有“什么是什么”的范式，就不可能有通感的產(chǎn)生，畢竟強調相似特質(zhì)的“什么像什么”，無(wú)法同時(shí)容納聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)等。當然，“什么是什么”的范式，同樣可以如“什么像什么”一樣，用來(lái)暗示相似特質(zhì)，但不必如后者那樣，非得令人一眼看出兩個(gè)事物的相似(這是“什么像什么”產(chǎn)生比喻的前提)，從而擴大了選擇相似特質(zhì)的事物范圍。

　　可以設想，如果把《鄉愁》一詩(shī)中的“鄉愁是……郵票”、“鄉愁是……船票”、“鄉愁是……墳墓”、“鄉愁是……海峽”，改為“鄉愁像……郵票”、“鄉愁像……船票”、“鄉愁像……墳墓”、“鄉愁像……海峽”，由于“像”會(huì )迫使我們尋找“鄉愁”和“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的共同點(diǎn)，會(huì )把我們的思緒引向揣摩“鄉愁”與“郵票”等的相似，這樣就中斷了“鄉愁是郵票”等帶來(lái)的異質(zhì)含義與詩(shī)意延伸。

　　當使用“什么像什么”的范式，讀者因無(wú)法一眼看出“鄉愁”與“郵票”等的相似，會(huì )覺(jué)得詩(shī)句別扭，一時(shí)難以認同。由于每節最后兩行，“我在這頭∕母親在那頭”、“我在這頭∕新娘在那頭”、“我在外頭∕母親呵在里頭”、“我在這頭∕大陸在那頭”，不是用來(lái)描述“鄉愁”與“郵票”等的相似，而是對“郵票”、 “船票”、“墳墓”、“海峽”的情景描述;“郵票”對應的情景是“我在這頭∕母親在那頭”，“船票”對應的情景是“我在這頭∕新娘在那頭”，“墳墓”對應的情景是“我在外頭∕母親呵在里頭”，“海峽”對應的情景是“我在這頭∕大陸在那頭”;情景描述旨在深化擴展我們對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的感覺(jué)，并不勸說(shuō)我們去尋找它們與“鄉愁”的相似。

　　這樣，當我們讀到每節第二句，鄉愁是郵票、是船票、是墳墓、是海峽的陳述，陳述本身會(huì )先迫使我們接受“鄉愁是郵票”等的“事實(shí)”，我們內心那種尋求相似的警覺(jué)，會(huì )先被陳述捻滅�！班l愁是郵票”的陳述，盡管會(huì )產(chǎn)生諸多歧義，由于“什么是什么”的范式，沒(méi)有只為相似服務(wù)的義務(wù)，我們獲得自主聯(lián)想時(shí)，就會(huì )先接受陳述，同時(shí)期待接踵而來(lái)的詩(shī)句，通過(guò)拓展其含義，來(lái)令我們信服、認同。由此我們觸及到《鄉愁》的秘密，說(shuō)起來(lái)甚至非常簡(jiǎn)單：作者只需先找到與個(gè)人生活相關(guān)的幾個(gè)意象，如“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”，再找到意象對應的情景描述(這不難完成)，最后考慮用什么情緒或感情把上述意象勾連起來(lái)，以達到相互說(shuō)明和映襯;因作者是用強力陳述“什么是什么”來(lái)勾連，就不必考慮情緒或感情與“郵票”等意象的相似點(diǎn)，比如，我們甚至可以試著(zhù)用“愛(ài)”來(lái)替換詩(shī)中的 “鄉愁”，詩(shī)歌依然成立。所以，《鄉愁》的難點(diǎn)既不在意象的尋找和對應情景的描述，也不在能否找到情緒或感情勾連意象，這樣就回到了文章開(kāi)頭提示的鄉愁背景。

　　鄉愁背景不是余光中可以自主挑選的，那是歷史派給他的一種情緒，這就意味《鄉愁》的寫(xiě)作是一次性的，它是兩岸的政治拉到滿(mǎn)弓時(shí)激發(fā)的寫(xiě)作(這也是它引發(fā)普遍反響的重要原因)，如今已難以復制�；蛘哒f(shuō)，當有一天海峽不再是政治現狀的分界線(xiàn)，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，又會(huì )在讀者心里激起怎樣的感受呢?最后一節有無(wú)被后人當作個(gè)人情緒的危險?最后一節會(huì )不會(huì )與前三節一樣，被后人當作家庭鄉愁的體現?或像李煜的亡國詩(shī)那樣，靠著(zhù)“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流�！�，令后人繼續贊嘆他把家國情緒合二為一的出奇表達?畢竟亡國情緒里含著(zhù)一筆勾銷(xiāo)的慘痛，而當年海峽兩岸的對峙，則保存著(zhù)一份僥幸……

　　《鄉愁》的鑒賞 2

　　《鄉愁》是余光中詩(shī)集《白玉苦瓜》中的一首，和《民歌》《鄉愁四韻》《羅二娃子》等，同是余光中以民歌風(fēng)抒發(fā)鄉愁的經(jīng)典之作。

　　余光中被稱(chēng)為“以鄉愁之詩(shī)撼動(dòng)億萬(wàn)華裔”的詩(shī)人，“鄉愁”是其眾多詩(shī)作中念念不忘的主題�！多l愁》對一個(gè)抽象的、很難作出描繪卻被大量描繪所覆蓋的主題作出了新的詮釋。在意象上，選用了“郵票”“船票”“墳墓”“海峽”四個(gè)生活中常見(jiàn)的物象，賦予其豐富的內涵，使原本不相干的四個(gè)物象，在鄉愁這一特定情感的維系之下，反復詠嘆。余光中本人曾說(shuō)，這首詩(shī)是“蠻寫(xiě)實(shí)的”：小時(shí)候上寄宿學(xué)校，要與媽媽通信；婚后赴美讀書(shū)，坐輪船返臺；后來(lái)母親去世，永失母愛(ài)。詩(shī)的前三句思念的都是女性，到最后一句想到祖國大陸這樣“大母親”，于是意境和思路便豁然開(kāi)朗，就有了“鄉愁是一灣淺淺的海峽”一句。

　　內容上，按時(shí)間順序，從“幼子戀母”到“青年相思”，到成年后的“生死之隔”，再到對祖國大陸的感情，不斷發(fā)展的情感，逐漸上升，凝聚了詩(shī)人自幼及老的整個(gè)人生歷程中的滄桑體驗。不同階段的鄉愁，凝聚兩端的分別是：我——母親；我——新娘；我（生）——母親（死）；我（游子）——大陸（祖國）。鄉愁的對象，由具體的“鄉”，到抽象的民族的“鄉”，從地域之鄉，到歷史之鄉和文化之鄉。使“鄉愁”逐漸沉淀出豐富的內涵和表現力。

　　詩(shī)形上，四段文字在字數、句式上基本一致：“……（時(shí)間狀語(yǔ)），鄉愁是……（作為意象的`具象化的‘鄉愁’的載體），我在這頭，……（具體的‘鄉愁’的對象）在那頭”。一氣呵成，回環(huán)往復，似乎是情感的一唱三嘆，余音繚繞，歷久彌篤。

　　詩(shī)歌在語(yǔ)言上純凈、清淡，淺白真率而又意味雋永�！靶⌒　�、“窄窄”、“矮矮”、“淺淺”等疊音的形容詞，用來(lái)修飾中心意象，增強了語(yǔ)言的生動(dòng)性。

　　這首詩(shī)在藝術(shù)風(fēng)格上，一反詩(shī)人早年“現代時(shí)期”那種刻意錘字煉句、苦心經(jīng)營(yíng)意象和矛盾語(yǔ)法、追求陌生化效果以作驚人之語(yǔ)，在晦澀中求深奧的特點(diǎn)，轉而追求恬淡、圓融的美學(xué)風(fēng)格。以簡(jiǎn)代繁，以淡取勝，也算是絢爛之極，歸于平淡。

　　《鄉愁》的鑒賞 3

　　讀《鄉愁》這首詩(shī)，我們能感到詩(shī)人余光中心靈深處一個(gè)執著(zhù)的主導情感——對中華民族歷史文化的認同感。

　　很顯然，這首詩(shī)以形式上的四個(gè)小節，將“鄉愁”分為四個(gè)階段。這四個(gè)階段在時(shí)間上是前后順承的，即：小時(shí)候—長(cháng)大后—后來(lái)—現在。這幾個(gè)標示時(shí)間的短語(yǔ)，都明確出現在這首詩(shī)每一小節的第一行。

　　我們可以看出，詩(shī)的每一小節，實(shí)際上都對應著(zhù)人生的某個(gè)階段。作者以空間上的阻隔作為這四個(gè)階段的共同特征，即：小時(shí)候的母子分離—長(cháng)大后的夫妻分離—后來(lái)的母子死別—現在的游子與大陸的分離。詩(shī)人為每個(gè)階段的鄉愁找了一個(gè)具體的對應物：郵票、船票、墳墓、海峽。時(shí)空的隔離與變化，推進(jìn)了詩(shī)情的層層深化。少小離家，與母親書(shū)信往來(lái)，鄉愁寄托在小小的郵票上。成年后，為生活而奔波，與愛(ài)人聚聚離離，船票成了寄托鄉愁的媒介。到后來(lái)，一方矮矮的墳墓，將我與母親永遠分開(kāi)了!詩(shī)至此處，讀者不禁會(huì )想，世間還有什么樣的`離情比死別更令人斷腸？有，那就是鄉愁!一灣淺淺的海峽將“我”與祖國大陸隔開(kāi)，個(gè)人的故鄉之思上升到了家國之思。全詩(shī)在此戛然而止，留下長(cháng)長(cháng)的余味。

　　《鄉愁》這首詩(shī)，無(wú)論是內容還是形式，都映射著(zhù)中國古典詩(shī)詞的神韻和魅力。從內容上說(shuō)，“鄉愁”是中國傳統文學(xué)經(jīng)久不衰的主題，余光中雖曾接受過(guò)現代主義的浸染，但骨子里深受中國古典文學(xué)的熏陶，詩(shī)歌內容觸及思想深處的“中國意識”時(shí)，自然而然地攝取了“鄉愁”這一主題。歷代愛(ài)國知識分子有借詩(shī)詞歌賦流露家國之思的傳統，本詩(shī)在這一點(diǎn)上可謂傳承了民族的歷史文化。從形式上說(shuō)，這首詩(shī)恰到好處地運用現代漢語(yǔ)，使之帶上了古典詩(shī)詞的格律美和音韻美的特點(diǎn)。詩(shī)的節與節、句與句均衡對稱(chēng)，但整齊中又有參差，長(cháng)句短句變化錯落；同一位置上詞語(yǔ)的重復和疊詞的運用造成一種類(lèi)似音樂(lè )的回環(huán)往復、一唱三嘆的旋律，給全詩(shī)營(yíng)造了一種低回悵惘的基調。

　　《鄉愁》的鑒賞 4

　　閱讀此詩(shī)，首先呈現給讀者的是四幅鮮明而又具體的生活畫(huà)面。第一小節：幼年求學(xué)，母子分離，借書(shū)信以慰別情;第二小節：成年后，告別新婚妻子，離鄉背井，天各一方;第三小節：生離死別，母子不得相見(jiàn);第四小節：同胞難得相聚，國家不能統一。同時(shí)，讀者可以感受到作者濃郁而又強烈的感情，詩(shī)人的鄉思之愁不是直白地說(shuō)出來(lái)的，而是通過(guò)聯(lián)想、想象，塑造了四幅生活藝術(shù)形象，使之呈現在讀者眼前。作者把對母親、妻子、祖國的思念、眷念之情熔于一爐，表達出渴望親人團聚、國家統一的強烈愿望。

　　閱讀此詩(shī)，使我們感到回味無(wú)窮。本詩(shī)集單純美與豐富美于一體，物象集中明朗，如郵票、船票、墳墓等，不枝不蔓，意境幽遠深邃，內容豐富含蓄，能誘發(fā)讀者多方面的聯(lián)想。

　　詩(shī)的結構：以時(shí)間為順序(即小時(shí)候、長(cháng)大后、后來(lái)，而現在)，以感情為線(xiàn)索，以大體相同的`詩(shī)句和格式，反復詠嘆，使情感逐層加深，由思鄉、思親升華達到思念祖國。詩(shī)歌的結構寓變化于統一之中，既有各小節的均衡、勻稱(chēng)，又有小節內長(cháng)短句的變化，使詩(shī)的外形整齊中有參差之美。

　　詩(shī)歌有回環(huán)往復，一唱一嘆的旋律。在同一位置上，有重復，即我在這頭……，有疊詞：小小、窄窄、矮矮、淺淺;有變換的量詞：枚、張、方、灣。作者采用這些藝術(shù)手段加強了此詩(shī)的音韻之美。

　　總之，本詩(shī)以樸素、簡(jiǎn)明、雋永的語(yǔ)言，高超的藝術(shù)技巧，表達了臺灣人民盼望海峽兩岸統一的愿望，抒發(fā)了作者濃郁的鄉思之情。

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