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李賀詩(shī)歌的浪漫主義
李賀是中國古代詩(shī)人中一個(gè)極為有成就的浪漫主義大師。他在詩(shī)歌中表現的浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，在其他詩(shī)人的作品中是并不多見(jiàn)的。
李賀浪漫主義的作品，就他所現存的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是較多的。而且。我們讀了李賀的全部詩(shī)作，還可以得出這樣一種印象：浪漫主義的表現方法，幾乎貫穿著(zhù)他的全部作品。即使在現實(shí)主義色彩比較濃郁的詩(shī)篇中，也存在浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格。我們且以《金銅仙人辭漢歌并序》為例：
魏明帝青龍元年八月。詔宮官牽車(chē)西取漢孝武捧露盤(pán)仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤(pán)，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長(cháng)吉遂作《金銅仙人辭漢歌》。
茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無(wú)跡。畫(huà)欄桂樹(shù)懸秋香，三十六宮土花碧。魏官牽牛指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子�？諏h月出宮門(mén)，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客成陽(yáng)道，天若有情天亦老。攜盤(pán)獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。
這首詩(shī)通篇感情充沛，藝術(shù)感染力十分強烈，在古典詩(shī)歌中可以說(shuō)是上乘。但除了魏明帝拆遷漢武帝的仙人捧露盤(pán)這一點(diǎn)事實(shí)以外，其馀的情節完全是作者憑借他自己獨特而豐富的想象和激越的感情交織出來(lái)的。它雖沒(méi)有多少事實(shí)根據，但使人讀了之后，又仿佛覺(jué)得這全是事實(shí)：根本不近情理，而使人在讀了之后，又覺(jué)得這仿佛全部合乎情理，如歷其境，如見(jiàn)其事。這正是李賀浪漫主義藝術(shù)手法的高妙所在。
作者一開(kāi)始就把漢武帝劉徹叫作“茂陵劉郎秋風(fēng)客”。顯示出了作者倜儻不羈、傲視今古的豪放氣概。無(wú)怪乎像王琦之類(lèi)的批評家要發(fā)出“以古之帝王而藐稱(chēng)之曰劉郎，又曰秋風(fēng)客，亦是長(cháng)吉欠理處”(《李長(cháng)吉歌詩(shī)匯解序》)了。但是，在干年以后，我們讀到這首詩(shī)，就不禁要拍案叫好。“劉郎”是叫得的，“秋風(fēng)客”也并不過(guò)分。當然，在古代帝王將相之中，被后世稱(chēng)之為郎的并不多見(jiàn)。而且，這樣的稱(chēng)謂，毋寧還含有貶低的意思。被人稱(chēng)做“_二郎”的李隆基就是一例。何況這一句還是與下一句“夜聞馬嘶曉無(wú)跡”相照應的。作者在這里憑自己大膽的想象，用“夜聞馬嘶”比喻劉徹在世的聲威勛業(yè)，以“曉無(wú)跡”形容漢室的衰亡。既十分形象，又富有感情的寄托，一開(kāi)始就深刻地揭露出本詩(shī)的主題，激發(fā)起讀者對于劉徹及其漢室江山之衰亡寄予的深刻同情。這兩句起得十分有力。接句“畫(huà)欄桂樹(shù)懸秋香，三十六宮土花碧”，富有藝術(shù)的夸張：原有的三十六宮雖已破殘，宮里的桂樹(shù)卻依然存在，并且還“懸”著(zhù)秋香：而在斷垣頹壁之上，則長(cháng)滿(mǎn)了土化(青苔)，呈現著(zhù)一片碧綠之色。這樣，就自然在讀者的心目中展現出了一派國破家亡、凋殘寥落的景象。作者用這四句詩(shī)簡(jiǎn)單而又形象地交代了本詩(shī)主題所要描述的時(shí)間和地點(diǎn)，然后才在下面進(jìn)入主題。“魏官牽牛指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子�？諏h月出宮門(mén)，憶君清淚如鉛水。”這四句雖是全詩(shī)的主要結構，但真正的事實(shí)依據只有“魏官牽牛指千里”一句，其他全是作者浪漫主義的想象。“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”的“射”字是很有分量的。在拆遷的途中，感到關(guān)東的風(fēng)之“酸”而且又是那樣地“射”眸子的，自然是這個(gè)“金銅仙人”，因為他是不愿意離開(kāi)故國長(cháng)安而東遷洛陽(yáng)的。作者在此雖然沒(méi)說(shuō)出“金銅仙人”的悲切感情，而其實(shí)卻是在訴說(shuō)“金銅仙人”的悲切感情。還必須注意，作者雖然給人暗示出了“金銅仙人”的悲切感情，而其實(shí)卻又包括了連讀者在內的所有同情漢室衰亡的人的悲切感情。“金銅仙人”雖然依戀故國。不愿離去，但終于還是要被迫離去。而在他雖然舍不得故國的江山景物。卻又非離去不可的無(wú)可奈何的時(shí)候，面對國破家亡、景物全非的情景，所能夠帶得走的，只有天上的明月：“獨攜漢月出宮門(mén)”;這位金銅仙人就自然要“憶君清淚如鉛水”了。
“衰蘭送客成陽(yáng)道，天若有情天亦老”，應該說(shuō)是這首詩(shī)的主題。但這個(gè)主題卻是浪漫主義的，因為事實(shí)上并無(wú)其事。作者運用了豐富的想象力，憑空采用了衰蘭送客和天若有情這樣的浪漫主義的藝術(shù)表現出凝鑄和激化主題的感情。這里，對于“衰蘭”和“天”都賦予人格，是很特別的。衰蘭送客的提法在古詩(shī)歌中出現過(guò)，而“天若有情天亦老”則是作者的獨創(chuàng )，成為古今的名句。天而有情，當然是假的，天因有情而老則更假，這是常識。但問(wèn)題是，詩(shī)歌的作用不同于科學(xué)，不在于給人以某種常識;反之，卻在于如實(shí)地、或夸張地描繪一種意境的或感情的真實(shí)，即使這種描繪是違反科學(xué)或超乎常識的，也沒(méi)有關(guān)系，只要它能真實(shí)地或夸張地表達人們在特定情景下的感情就行。所以有時(shí)，這種夸張甚至越是違反常識，越是離開(kāi)事實(shí)，就越是能給人以美的感覺(jué)。“天若有情”已經(jīng)違反常識了，而“天”會(huì )因其“有情”而受到“情”的折磨、苦惱，也會(huì )像人一樣地“老”起來(lái)，當然這就更加悖乎常識。但人們千百年來(lái)卻一直認為這是一個(gè)好的詩(shī)句。這是由于作者憑借豐富的想象，以違反常識的事理，來(lái)從反面襯托之中，夸張地表現了一個(gè)感情的極限。而這個(gè)感情的極限，雖是人們在千百年的生活經(jīng)驗中存在著(zhù)并清楚地感覺(jué)著(zhù)，而卻義無(wú)法表達出來(lái)的一種極限。
以下我們再談?wù)劇独顟{箜篌引》：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。
無(wú)疑地，這一首詩(shī)完全是浪漫主義的。作者在這首詩(shī)中，以其過(guò)人的想象力，把箜篌演奏者李憑的技藝描述得令人無(wú)限神往。我們試以白居易的《琵琶行》來(lái)作對比�！杜眯小穼τ谂玫母鞣N聲音，可以說(shuō)形容得惟妙惟肖，恰到好處。但所有的形容。無(wú)論是“大珠小珠落玉盤(pán)”也好，“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”也好，“幽咽泉流水下灘”也好，或是如嘈嘈的“急雨”也好，如“切切”的私語(yǔ)也好，總而言之，一切的形容和描述都在人們的經(jīng)驗以?xún)�，使人讀到如歷其境，如聞其聲，真切可信。李賀對于箜篌聲音的形容則不然，他超出人們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的經(jīng)驗之外，完全憑自己的豐富的想象，大量地運用了歷史的或神話(huà)的故事和人物，并重新給予藝術(shù)的安排，使之為他的特定的藝術(shù)表現服務(wù)，使人們在讀到詩(shī)句之后，隨著(zhù)作者的豐富的想象力進(jìn)入勝境，不自覺(jué)地通過(guò)自己的形象思維而體味到各自不同的藝術(shù)真實(shí)的享受，從而完成了作者所表現的真、善、美的藝術(shù)境界。這就是李賀浪漫主義手法的特點(diǎn)。
作者一開(kāi)始先不說(shuō)出李憑在彈箜篌，而只告訴讀者：由于有吳絲蜀桐在高秋時(shí)節彈奏，以致空山的凝云雖岌岌欲頹，但卻被絲竹之聲所遏止：傳說(shuō)中的江娥，被絲竹之聲所感動(dòng)，抱住了斑竹在悲啼：素女觸起了憂(yōu)思而為之愁苦――這都是由于李憑在彈箜篌的緣故。這是李憑彈箜篌的第一階段。特別是箜篌的音調突然一變，低沉的氣氛變?yōu)闅g樂(lè )，于是連昆侖山
上的玉石也受到樂(lè )聲的影響而碎裂，鳳凰因為樂(lè )聲的悅耳而發(fā)出共鳴;當箜篌重新奏到悲切的時(shí)候，芙蓉的露珠不禁下滴，有如人的哭泣;忽而樂(lè )聲義轉向歡樂(lè )，玉蘭花也為之開(kāi)放，露出笑容。樂(lè )聲一會(huì )兒高亢起來(lái)，不僅使十二門(mén)前的冷光為之融和，以至于上達天宮，感動(dòng)了紫皇，甚至還沖破了當年女?huà)z煉石補天之處，把秋雨也逗引了下來(lái)。不特此也，李憑音律之妙，還引得會(huì )彈箜篌的神山老嫗也為之心折，江湖中的老魚(yú)因高興而躍于波上，瘦蛟因聽(tīng)樂(lè )到歡樂(lè )之處而不自覺(jué)地舞于水中。而且，李憑的箜篌音律之妙，就連月中的吳質(zhì)也不甘放棄聽(tīng)箜篌的機會(huì )而寧愿倚桂不眠，直至露腳斜飛、秋月高掛，而人間天上禽獸鬼神卻還在冒著(zhù)秋寒，同享此音樂(lè )之美。李賀對于李憑演奏箜篌的技藝的美妙，真可以說(shuō)形容得淋漓盡致了。
李賀的詩(shī)歌還有一個(gè)特點(diǎn)，就是善于活用動(dòng)詞。李賀運用動(dòng)詞，往往不是直截了當地運用寫(xiě)實(shí)的手法，而較多地注重意境，憑借想象，或者運用形象思維。所以基本上仍是浪漫主義的。這樣地運用動(dòng)詞，在別的古典作家也有，但大量地采用這種手法的，則除李賀之外，并不多見(jiàn)。例如李賀《雁門(mén)太守行》中的名句“黑云壓城城欲摧”就是如此。在人們的經(jīng)驗中，黑云是不會(huì )壓城的。所謂黑云壓城的情況在實(shí)際上并不存在。然而從意境上看，或從直覺(jué)上看，則黑云壓城的現象又似乎是說(shuō)得過(guò)去的。這是我們讀到這句詩(shī)時(shí)的一般感覺(jué)。如果我們再實(shí)際看到當一座山城或半山城，被漫天的黑云劈天蓋地壓來(lái)，但卻又沒(méi)有把全城罩住，而只是籠蓋了這個(gè)城的一半或大半時(shí)，你就會(huì )發(fā)現李賀這個(gè)“黑云壓城”的“壓”字的妙處。有人試圖把“壓”字改為“入”字。不行。因為黑云“入”城在任何時(shí)候都只有小部分，而大部分還在天空，用一個(gè)“入”字卻沒(méi)有描狀出來(lái);而且一“人”之下。就沒(méi)有了“城欲摧”的氣勢。也有人想把它改作“浸”城，也不行。因為黑云不是慢慢地“浸”的，而是一涌而來(lái)。只有“壓”字好。“壓”字不僅使人仿佛感到了黑云的重量，同時(shí)還刻畫(huà)出了黑云滾滾而來(lái)的動(dòng)態(tài)感。這個(gè)“壓”字的妙處，還在于它不僅說(shuō)明了近城處的云似乎在“壓”城，而且把云層的厚度也刻畫(huà)出來(lái)了。因為既然是“壓”，則黑云越厚，當然就壓力越大，而下文的“城欲摧”就更顯得有來(lái)歷、有氣勢，所以比用任何別的動(dòng)詞都更真切、更形象。又如《楊生青花紫石硯歌》的“踏天磨刀割紫云”也是如此。作者以紫云來(lái)形容紫石硯，已經(jīng)構思出奇了。卻又憑空用了一個(gè)“割”字，把讀者引向紫石硯仿佛是從空中的紫云上割下來(lái)的幻覺(jué)。這還不足，為了把“割”字形容得更真切，作者又憑空想象出一個(gè)“踏天磨刀”，把讀者進(jìn)一步引向浪漫主義的想象之中，仿佛覺(jué)得這方紫硯是一個(gè)能干的巧匠在剛剛踏天磨刀之后，從紫云上割下來(lái)的。雖不真實(shí)，但卻比真實(shí)還美。
李賀詩(shī)歌運用動(dòng)詞，除了用浪漫主義的手法以外，在寫(xiě)實(shí)方面，也自有其獨到之處。他的寫(xiě)實(shí)，往往和浪漫主義結合在一起的;而且，往往雖在寫(xiě)實(shí)，卻著(zhù)重的是傳神，用傳神來(lái)寫(xiě)實(shí)。例如《呂將軍歌》的“��銀龜搖白馬”就是既寫(xiě)實(shí)，又傳神，用傳神來(lái)寫(xiě)實(shí)的例子�；鹿兕I(lǐng)兵“出征”，看似“騎”在馬上，而實(shí)際卻是“坐”在馬上。將士們騎馬勁在足上、腿上，所以騎來(lái)穩重、英俊、威風(fēng);而宦官騎馬，卻沒(méi)有這個(gè)鍛煉，他們腿上足上沒(méi)勁，看似“騎”在馬上，而實(shí)際是“坐”在鞍上。加以馬的生性，雖然“立定”下來(lái)，實(shí)際卻并不安靜，尤其兩軍陣前，更是如此。所以這位宦官給人的印象就不是“騎”在白馬上，而充其量只不過(guò)是“坐”在白馬上，搖搖晃晃而已。既然是搖晃，則他帶在身邊的銀龜(銀質(zhì)的印信和裝印信的龜紐)就必然會(huì )作響。這個(gè)“搖”字是寫(xiě)實(shí)，又是傳神，是用傳神來(lái)寫(xiě)實(shí)，是這句詩(shī)的“詩(shī)眼”。其構思之精巧，是難與倫比的。
毛澤東同志說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)階級對于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何。在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同的態(tài)度。”我們在對于李賀的詩(shī)歌作了一番“檢查”之后，應該得出這樣一個(gè)結論：李賀并不是一般人所認為的只是“怪”，只是“鬼才”;他的作品在很大程度上記載了當時(shí)歷史的真實(shí)，反映了上層貴族社會(huì )的浮華奢侈生活，反映了被壓迫人民的生活疾苦，是有其積極意義的。姚文燮說(shuō)：“昌谷，余亦謂之詩(shī)史也。”(《昌谷集注・凡例》)這種看法并不過(guò)分。在藝術(shù)風(fēng)格上，李賀繼承了《離騷》以來(lái)的積極浪漫主義的優(yōu)秀傳統，充分發(fā)揮了瑰麗奇偉的想象能力，留給了我們無(wú)數充滿(mǎn)著(zhù)浪漫主義的絢爛無(wú)比的詩(shī)篇;而在藝術(shù)表現手法方面，又給我們留下不少值得學(xué)習的東西。所有這些，都應該加以肯定。當然，李賀畢竟是一千年以前的封建社會(huì )的詩(shī)人，不可能不受到時(shí)代所給予他的局限，因而在作品中也有一些糟粕，甚或是消極的東西。由于非本文所論列的范圍，就不再一一加以敘述了。
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