晉劇的板式介紹

　　晉劇就是山西梆子，是中國北方的一個(gè)重要戲劇劇種，也叫中路戲，中國傳統戲曲。以下是小編整理的晉劇的板式介紹，歡迎閱讀！

　　晉劇的板式介紹 1

　　一、四股眼：

　　亦稱(chēng)慢板、平板，屬一板三眼節奏，（記作4/4拍），梆子擊每小節第一拍）是中路梆子唱腔中速度最慢，旋律性最嚴格，抒情性最強的一種板式，但其不能亂用，必須轉入“夾板”。這種板式最善表現劇中人物感情的深沉和細膩，適用在平靜的情境中抒發(fā)人物的內心情感。多為須生、青衣、小生、小旦等行當使用。如《打金枝》唐王“王坐江山非容易”，《見(jiàn)皇姑》中秦香蓮“包相爺他與我講說(shuō)一遍”等唱腔都是由一句“導板”導入即一氣吟詠而成的唱腔。

　　二、夾板：

　　屬一板一眼或緊三眼節奏。（記作2/4一說(shuō)仍為4/4）一般為中速。此板式既可敘事也可抒情，獨用或和其他板式連用皆可。通常用于人物感情不太激烈，比較平穩的場(chǎng)合，有時(shí)也可在人物感情較激烈，較緊張的情況下使用，但速度要加快，省略“過(guò)門(mén)”唱成“夾板垛板”。此板式各種行當均可使用，例如《陳三兩爬堂》的陳三兩的“可笑我薄命煙花陳三兩”和《日月圖》中白茂林的“恨胡賊父子雙雙都強暴”等唱段。

　　三、二性：

　　有板無(wú)眼（記作1/4或2/4）,其節奏、曲調變化很多，速度的變化幅度，唱詞的多寡，伸縮性也很大。長(cháng)于敘事，也可抒情，既可單獨使用，也可和其他板式配合，是晉劇中最為靈活，使用最為方便的一種板式，所有行當都能適用。此外，各種唱法經(jīng)常交替使用，如去掉‘過(guò)門(mén)’稍加變化連起來(lái)唱謂之“二性垛板”，梆子每拍打一下。例如《三娘教子》中薛英哥的“薛英哥在南學(xué)懶把書(shū)念”唱段和《白蛇傳》中許仙的“白娘子真乃是多情之女”等唱段。

　　四、流水：

　　有板無(wú)眼的緊板（記作1/4和散拍），其按使用的武場(chǎng)家具大小有大流水、小流水之分，按速度的緊緩又有緊流水、漫流水（大的叫“二流水”小的叫“丁光流水”。）之別。在本劇種唱腔中屬節奏最緊，速度最快的板式，它有既激昂慷慨又熱情奔放之特點(diǎn)，故多用于緊張激烈和爭論的場(chǎng)合�？蓡为毷褂�，也可和其他板式連接，多從“二性”“介板”中轉來(lái)，若通過(guò)“導板”則可轉入其他任何板式。各種行當均可使用。其基本唱法有二：一是緊打慢唱，二是入板唱。如《白蛇傳》中許仙“罵聲法海心太狠”和白娘子“強掙扎將許郎一聲呼喚”以及法�！按竽懙哪跣竽愠鲅钥癖�”等唱段。

　　五、介板：

　　屬散板形式，依所用武場(chǎng)家具的大小分“大介板”“小介板”。依速度快慢分“緊介板”“慢介板”。其節奏曲調較為自由，伸縮性很大，梆子在一定的速度內自由敲擊�？梢元毩⑹褂�，也可以作為其他板式的引句用在一個(gè)上句上。適用各種行當在激憤、悲哀的情緒時(shí)，一如離弦之箭，或如峽谷之水，噴發(fā)湍流而出。如《蝴蝶杯》中田云山的“田云山怒沖冠”《見(jiàn)皇姑》中包拯“王朝傳馬漢稟皇姑駕到”等唱段。至于補下句卻無(wú)詞的“假介板”則另需別論。

　　六、滾白：

　　一種無(wú)板無(wú)眼的'散板唱腔，乃中路梆子中唯一不用梆子，可以運來(lái)表現極為悲痛的感情。獨立使用較少，多與其他板式銜接使用，也有大小之區分，但唱腔基本無(wú)甚差異，生旦行當用之較多，如《祭江》中孫尚香“我哭了一聲劉先主”等唱段。

　　中路梆子唱腔的第二組成部分是“腔兒”也叫“花腔”如“三花腔”“五花腔”“走馬腔”“三倒腔”“導板腔”“掃地腔”“刮地風(fēng)”“十三嗨”“四不象”等等。這些腔雖然有其相對的獨立性，但并不單獨使用。而是依附于各種板式的“亂彈”之中，運來(lái)增加藝術(shù)情趣。

　　第三組成部分是“曲子”。其乃晉劇中的昆曲和地方小曲。使用“昆曲’的特定劇目如《草坡》《鐘馗嫁妹》《功宴》等，以梆子腔為主穿插運用的戲如《寧武關(guān)》《蘆花蕩》《扈家莊》《九江口》等，小曲則在《柜中緣》《屠夫狀元》等戲中也穿插一二。

　　中路梆子還有諸如“導板”（倒板）“流板”（留板）“切板”“垛板”等輔助板式。若亂彈、腔兒、曲子這三大部分與其銜接，自然轉化，則情趣無(wú)窮，美不勝收。晉劇在廣大觀(guān)（聽(tīng)）眾中所產(chǎn)生的魅力，唱腔可為其首要。

　　“板眼”乃戲曲音樂(lè )唱腔板式的節拍，每小節中最強的拍子謂之“板”其余的拍子謂之“眼”如“一板三眼”（4拍子）“一板一眼”（2 拍子）。日常生活中人們比喻辦事有條理有層次用”有板有眼”一板三眼”等詞句的因由大概來(lái)源于此矣。

　　晉劇的板式介紹 2

　　1、一板三眼——四股眼

　　[四股眼]是晉劇音樂(lè )上板板式中最慢的板式，亦稱(chēng)“慢板”。因其唱腔緩慢、平穩而得名。既是上板就是規整板式，且板眼分明，在四股眼板式中體現為一板（一個(gè)強拍）、三眼（三個(gè)弱拍）的強弱規律。即板、首眼、中眼、末眼的4/4拍節拍類(lèi)型。[四股眼]板式善于表達人物內心的深刻變化，其旋律延綿委婉，可引吭高歌、亦或抒發(fā)情感,特別是唱腔和過(guò)門(mén)部分聯(lián)系在一起，更能烘托劇情，渲染舞臺氣氛。

　　晉劇音樂(lè )的起唱與一般歌唱的起唱方式有所不同。歌唱中典型的起唱由強拍開(kāi)始，收于強拍。而晉劇唱腔則是弱拍起唱，強拍停唱，即所謂“弱起強收”。在[四股眼]板式中，通常是由中眼起唱，落于板上。由于[四股眼]板式結構較大、拖腔較長(cháng)，故不單獨使用，一般與[夾板]、[二性]連接成套，統稱(chēng)“平板”。

　　[四股眼]板式的也有其微觀(guān)結構，主要指句子及其組成部分。談到句子應先了解板腔體句式結構的統一特征。上文說(shuō)到，板腔體聲腔是由一對齊言的上下句詞格作為基礎。也就是說(shuō)，晉劇唱詞主要是以上、下句為主的句子結構形式，通常由十字句和七字句構成。具體形式如下：

　　如：《打神告廟》中敫桂英演唱的“秋風(fēng)起黃葉落孤雁哀唱”中的第一對上下句唱詞：

　　西風(fēng)起黃葉落孤雁哀唱，轉眼間秋容淡又降寒霜。

　　這是一對十字句的對稱(chēng)上下句，從句子的句讀來(lái)看可分為3+3+4的結構。即：西風(fēng)起——黃葉落——孤雁哀唱，轉眼間——秋容淡——又降寒霜。

　　板式在對應唱詞的同時(shí)，要顧及到句逗間的停頓，也要配合句逗進(jìn)行拆分與整合。因此，[四股眼]板式的內部結構是：

　　“上句帽子--帽子過(guò)門(mén)--上句本句子--本句子過(guò)門(mén)，下句帽子---下句子本句子--小過(guò)門(mén)--下句子--下句過(guò)門(mén)”的形式。上句帽子由十字句中的前三字構成，而后七個(gè)字為上句本句子。兩者通過(guò)過(guò)門(mén)連接，有時(shí)也可省略。下句，雖有帽子和本句子之分，但常被省略。在[四股眼]下句中最具特點(diǎn)，也是最易識別的一個(gè)部分，是第六個(gè)字后的小過(guò)門(mén)，如（635、67635）等，它是整個(gè)下句連接中不可或缺的重要組成部分。

　　從大量的劇目中發(fā)現，[四股眼]板式已形成了一套固定的行腔規律，有自己的唱腔套路。而其在唱腔中運用之廣泛，也足以突出該板式的重要性和鮮明的結構特點(diǎn)。

　　2、一板一眼——夾板

　　[夾板]是晉劇唱腔中的中庸板式，從板式的類(lèi)型來(lái)看，顧名思義，一板一眼，一個(gè)強拍，一個(gè)弱拍交替進(jìn)行。也就是我們常說(shuō)的2/4拍。夾板類(lèi)型繁多：有“緊夾板”、“慢夾板”、“夾板垛板”、“夾板流板”和“夾板還魂”等多種形式。由于其多樣性，故運用靈活，使用方便。其最大特點(diǎn)可單獨起、落板；并可作為[四股眼]向[二性]轉換的中間步驟，起著(zhù)承上啟下的過(guò)渡作用。

　　[夾板]與[四股眼]相同，在基本句式的分腔和分逗方面有著(zhù)一定的程式規律�？偲饋�(lái)看，在唱腔中均有分腔、分逗的狀況。在句式內部仍分為兩個(gè)腔節，即前半句和后半句。兩個(gè)腔節間或有明顯的間奏和過(guò)門(mén)；在整體結構上，[夾板]唱腔與[四顧眼]相同，仍是以上、下句為中心并伴以分節的結構形式。

　　據考證，在梆子腔聲腔的劇種中，一板一眼是板式的核心所在。所有其他板式的生成都以此板式為基礎。在晉劇中，同樣不例外。它們是通過(guò)對[夾板]的各種變化發(fā)展而形式。這樣便很清楚，[四股眼]板式是對[夾板]的延展和拉伸；[二性]則是對[夾板]一定程度上的緊縮。它們求同存異、相輔相成。

　　[夾板]板式不僅有板有眼，瑯瑯上口，其旋法還保留了句子拖腔所帶來(lái)的婉轉與跌宕，符合了受眾群體的心理需求。這些優(yōu)越性獲得了多數創(chuàng )作者的喜愛(ài)，因此，[夾板]也成為了最基本且最常用的板式之一。

　　3、有板無(wú)眼——二性

　　[二性]，是晉劇唱腔中應用廣泛且最為靈活的一種板式，由1/4拍記譜。它運用自如，既可單獨起板、單獨落板；也可作為中介板式，承上啟下。由于其自由、伸縮性強等特點(diǎn)，廣受創(chuàng )作者喜愛(ài)。

　　[二性]板式敘事性很強，一拍一字的演唱特點(diǎn)，突出了有板無(wú)眼的板式特征，特別是在垛字句的演唱中，能很好的將字與腔結合在一起。但由于板式的節奏特性較強，唱腔的旋律常表現出生硬和單調。

　　在唱詞的句逗劃分中，[二性]與前兩種板式不同，并不按照3+3+4的模式進(jìn)行，而常由唱詞的長(cháng)短特征來(lái)決定唱腔如何安排。

　　[二性]板式的基本形態(tài)為：起板（或[夾板]轉入）→上句帽子→帽子過(guò)門(mén)→上句本句子→上句過(guò)門(mén)→下句子→下句過(guò)門(mén)→第二個(gè)上句

　　由于[二性]板式具有較強的敘事性，故常用省略帽子的句式形態(tài)：

　　起板→上句子→上句過(guò)門(mén)→下句子→下句過(guò)門(mén)→另一上句

　　4、流水

　　[流水]是一個(gè)統稱(chēng)，它包含了晉劇唱腔中上板與散板兩種板式類(lèi)型。[流水]根據打擊樂(lè )進(jìn)行分類(lèi)：用馬鑼、鐃鈸等大家俱伴奏的稱(chēng)為[大流水]，用小鑼、鉸子等小家俱伴奏的謂之[小流水]。依據演唱速度的不同，又分為[緊流水]，也叫[快流水]，和[慢流水]，俗稱(chēng)[二流水]。具體分析為，[大流水]是指用大家俱伴奏，以緊打慢唱為主的節拍類(lèi)型，節奏可松可緊，常表現慷慨激昂的激烈情緒，大多用散板記譜。[二流水]在家俱伴奏中，與[大流水]相同，都使用大家俱伴奏，但它的節奏要比[大流水]速度慢，情緒稍有緩和，有時(shí)也較平穩。在上板演唱時(shí)，雖與[二性]有幾分相像，但從速度節拍而言，仍比[二性]要快。記譜時(shí)，演唱散板即用散拍記譜，演唱上板節奏時(shí)，應用1/4拍記譜。[小流水]主要是指用小家俱伴奏，速度較快的一種演唱形式，又名[挎板流水]，它也常表現較緊張劇情氛圍。

　　通過(guò)對[流水]演唱形式的劃分可以看出，[二流水]用1/4拍記譜，即上板部分屬于有板無(wú)眼的板式類(lèi)型，其他用散板記譜的[流水]則分屬無(wú)板無(wú)眼的散板類(lèi)型。

　　[大流水],其特點(diǎn)表現為唱腔節拍、節奏自由。伴奏用無(wú)眼板的節拍形式，與唱腔形成了鮮明對比。在曲式功能中，[大流水]屬主體性板式類(lèi)型，可自行起落，組成獨立唱段，也可與其他板式連接轉換。緊打慢唱的散板唱腔因為節拍自由的形式，一般不劃分基本句式，且沒(méi)有句幅規模的限制，并可根據人物情感需求對句式進(jìn)行伸縮處理。

　　上板[二流水]的基本句式仍舊保持了晉劇音樂(lè )中上下句對稱(chēng)的結構特征。句幅長(cháng)度也大體相等。上下句間過(guò)門(mén)明顯，在大句式下句與上句句間常無(wú)過(guò)門(mén)相隔，句式連接緊密。句內分腔不明顯，只是根據唱詞的詞格規律與節奏拍位稍有頓歇性處理。

　　[二流水]的唱腔結構是：上句有時(shí)用帽子，但不過(guò)帽子過(guò)門(mén)，直接唱上句本句子后過(guò)上句過(guò)門(mén)。下句不用帽子，在下句句式后直接接唱另一上句子。

　　其基本形態(tài)是：

　　起板過(guò)門(mén)→上句子→上句過(guò)門(mén)→下句→接唱另一上句

　　在實(shí)際演唱中，上下句句間過(guò)門(mén)也常被省略。另一常用句式形態(tài)：

　　起板過(guò)門(mén)→散句式上句→上句過(guò)門(mén)→上板式下句→接唱另一上句→上句過(guò)門(mén)→散板式結束句

　　5、介板

　　[介板]是散板類(lèi)唱腔的一種，用散拍子記譜,屬無(wú)板無(wú)眼類(lèi)唱腔結構。

　　[介板]對唱腔唱詞容納性很強，各種詞格都不受限制。因此，它的節奏、速度可快可慢，比較自由，內容急促和緩慢都可表現，是一種不固定拍節的唱腔形式，所有行當均可使用。[介板]的句式結構與其它板式相同，亦分上下句，但“過(guò)門(mén)”只用打擊樂(lè )，而不用弦樂(lè )。根據劇情的不同，用大擊樂(lè )（鐃鈸、馬鑼?zhuān)┌樽嗟姆Q(chēng)為[大介板]，小擊樂(lè )（鉸子、小鑼?zhuān)┌樽嗟慕兄甗小介板]。

　　[介板]可單起單落，獨立使用。但常作為其它板式的“帽子”，其后可接[四股眼]、[夾板]、[二性]、[流水]等。

　　[介板]是晉劇音樂(lè )中最為典型的散板類(lèi)型。因其板式自由，節奏難于掌握，故在演唱時(shí)，“梆子”會(huì )跟隨唱腔速度來(lái)?yè)襞�，以更好掌握散板自身內在的節奏律�?dòng)。在[介板]的基本句式中，雖演唱速度自由，但也受劇情節奏等制約，其上下句式劃分明確。

　　在[介板]的句式結構中，沒(méi)有嚴格的.帽子區分。常是根據唱詞的詞格結構來(lái)劃分句式。在七字句與十字句句式結構的處理中，句內腔逗與氣口做間隙或連接處理都需依據劇情而定。

　　[介板]句式的基本形態(tài)：

　　介板起板→上句子→過(guò)門(mén)擊樂(lè )→下句子（過(guò)過(guò)門(mén)或接唱另一上句）→

　　上句子→（擊樂(lè )過(guò)門(mén)轉入其他板式）→下句子→切板

　　6、滾白

　　[滾白]亦屬無(wú)板無(wú)眼類(lèi)的散板唱腔，用散拍標記�！霸从谂f日民間哭喪的模仿，是唯一不用梆子擊節的一種唱腔”[寒聲《晉劇聲腔音樂(lè )史稿》第55頁(yè)山西三晉傳媒集團·三晉出版社]，因此，亦稱(chēng)“哭板”。由于該板式悲傷的情感需要，唱腔除了在頭尾用打擊樂(lè )伴奏外，唱腔期間只用弦樂(lè )伴奏，梆子、鼓板都不發(fā)聲響。這種悲憤曲調引人入勝，是晉劇中特有的唱腔形式。[滾白]板式根據打擊樂(lè )伴奏的不同可分大小兩種，用馬鑼、鐃鈸等大擊樂(lè )伴奏并表現較大的情感場(chǎng)面時(shí)謂之“大滾白”。反之，用小鑼、鉸子等小擊樂(lè )伴奏并表現較小的情感氣氛時(shí)謂之“小滾白”�！按�、小滾白”在唱腔旋法等方面并無(wú)差異，只是伴奏樂(lè )器的不同襯托了不同的劇情內容。

　　[滾白]因唱詞句式較散，因此分句不甚明顯。實(shí)際演唱時(shí)也常連著(zhù)使用，中間不用打擊樂(lè )。[滾白]的使用比較自由，可以單起單落，也可以通過(guò)轉板在自身前后與任何一種板式接唱。

　　[滾白]最突出的特點(diǎn)是，無(wú)論在節奏、速度、曲調和唱詞詞格等方面均無(wú)嚴格限制，它們比[介板]更為自由，構成了一種吟誦式代韻兒且情感濃厚的曲調風(fēng)格。

　　7、導板

　　[導板]雖名為一種板式，卻實(shí)為唱腔結構中一個(gè)上句。嚴格來(lái)講，[導板]并不是一種獨立的板式，它是板式間轉換與過(guò)渡的橋梁。

　　[導板]也稱(chēng)[倒板]，是用2/4拍記譜，即一板一眼類(lèi)唱腔形式。但與[夾板]不同，[導板]從強拍起唱，落于強拍，是晉劇音樂(lè )唱腔板式中唯一“板起板落”的板式結構。

　　[導板]因此被稱(chēng)為[倒板]，是意有“倒流”之說(shuō)。晉劇音樂(lè )，從唱腔流動(dòng)發(fā)展而言，是散--慢--快--散的流向趨勢，它體現了晉劇音樂(lè )一定的程式和態(tài)勢。但從劇情的實(shí)際出發(fā)，某些劇情在進(jìn)入快板過(guò)后，需要逆流到慢板，完成劇情的發(fā)展。[導板]解決了板式間從快到慢的逆向進(jìn)行，因此[導板]有[倒板]“倒流”之說(shuō)法。它體現了速度轉換的實(shí)際功用。

　　[導板]作為起唱和轉板所用的單句式整板類(lèi)唱腔，其節拍特點(diǎn)是一眼板2/4節拍形式。唱詞占正規唱句的上句。這種結構式梆子腔或晉劇唱腔中獨有的、極富特點(diǎn)的板式。因為，作為開(kāi)唱的首句唱腔，晉劇中是單句式散板唱腔式一種形式，常規的有[介板]開(kāi)篇，即散起式。這種形式在大多數劇種中普遍存在。但以整板類(lèi)強起強收作為開(kāi)口的，只見(jiàn)于梆子腔，而晉劇則又是相當典型。此種形式開(kāi)唱稱(chēng)為整起式唱腔。

　　特別值得一提，這種板式具有轉換板式表現力這一大功能。并已形成了一定的板式轉換程式，[導板]和[倒板]便已說(shuō)明了兩種板式的曲式功用。特別是[倒板]作用，一般在快速唱腔接慢速唱腔時(shí)，除板式的變化，還應包括情緒的變化，主要是劇中人物和觀(guān)眾之間心理態(tài)度的變化，需要有緩沖的時(shí)間和形式，以能達成受眾群較好的適應。[導板]應運而生。這種板式形式本身并不復雜，只需有一句唱腔的規模。但是其在曲式形式、結構以及情緒的轉換和銜接上所起的變化卻不容小覷。這種[導板]的用法被認為是晉劇中，甚至是梆子腔中突破性的技法。

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